Oficjalny werdykt Jury ITSelF 2015

Przedstawiamy oficjalny werdykt Jury!

Baner_ITSelF_2048x1152_px

Jury 8. Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF 2015 w składzie:

Janusz Głowacki – przewodniczący

Claudio de Maglio

Stanisław Moisiejev

Robert Więckiewicz

po obejrzeniu 11 spektakli konkursowych postanowiło przyznać następujące nagrody:

1. Wyróżnienie w wysokości 2000,00 złotych otrzymuje zespół z Uniwersytetu Soore w Teheranie za spektakl Śniąc śmierć w śniegu w reżyserii Jabera Ramezaniego.

2. Wyróżnienie w wysokości 2000,00 złotych otrzymuje zespół z Akademii Muzycznej i Teatralnej im. Leoša Janáčka w Brnie za spektakl Absolutne szczęście muchy albo ostatnia mistyfikacja Salvadora Dalego w reżyserii Oxany Smilkovej.

3. Nagrodę ufundowaną przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich w postaci profesjonalnej sesji fotograficznej otrzymują:

  •  Alicja Juszkiewicz za rolę Mieze w spektaklu Kamień w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Teatralnej i Telewizyjnej im. Leona Schillera w Łodzi,
  • Eryk Kulm za rolę Wolanda w spektaklu Mistrz i Małgorzata w reżyserii Waldemara Raźniaka z Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

4. Nagrodę za drugoplanową rolę w wysokości 4000,00 złotych każda, otrzymują:

  • Mery Delgado za rolę Matki w spektaklu Potworek w reżyserii zespołu z Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Sewilli.
  • Barbara Wypych za rolę Withy w spektaklu Kamień w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Teatralnej i Telewizyjnej im. Leona Schillera w Łodzi.

5. Nagrodę za pierwszoplanową rolę w wysokości 4000,00 złotych każda, otrzymują:

  •  Marie-Louise Stockinger za role Lulu w spektaklu Lulu w reżyserii Davida Stöhra z Seminarium im. Maksa Reinhardta w Wiedniu,
  •  Mike Turner za rolę Matta w spektaklu Zima w czerwieni w reżyserii Laury Savii z Instytutu Teatralnego i Filmowego im. Lee Strasberga w Nowym Jorku.

6. Nagrodę Specjalną w wysokości 4000,00 złotych ufundowaną prze Prezesa Zarządu TVP S.A. otrzymuje zespół z Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Sewilli za spektakl Potworek.

7. Grand Prix w wysokości 10000,00 złotych otrzymuje zespół z Seminarium im. Maksa Reinhardta w Wiedniu za spektakl Lulu w reżyserii Davida Stöhra.

8. Nagrodę publiczności otrzymuje David Espinosa za spektakl Moje opus magnum.

Gratulujemy wszystkim Laureatom i już teraz zapraszamy na kolejną edycję festiwalu!

Reklamy

Anna Bajek: great work / miniature world

O Moje opus magnum El Local / CAET we współpracy z Generalitat de Catalunya z Hiszpanii

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

„Wielkie dzieło”, „great work” Davida Espinosy przewrotnie mieści się w podróżnej walizce, nad którą twórca i animator spektaklu kieruje parę słów wstępu do widzów. Z dużymi produkcjami ma niemały kłopot ze względu na fundusze, stworzył więc przedstawienie kompaktowe, samowystarczalne, które może łatwo zaaklimatyzować się w obcej przestrzeni, bez ponoszenia dodatkowych kosztów. Można je określić zestawieniem słów „great work / miniature world”, gdyż głównymi bohaterami tego teatru formy, czy też rodzaju teatru lalek, są miniaturowe figurki nie większe niż zapałka (a niektóre nawet jeszcze mniejsze), wykonane w skali 1:87 (cm). W rzeczywistej wielkości nie zapełniłyby małej walizki, ale boisko do piłki nożnej. Przed wejściem do sali reżyser prosi, by wyobrazić sobie, że wcale nie znajdujemy się w ciasnej przestrzeni, a w dużym teatrze, który nie zna ograniczeń realizacyjnych. Nie będzie to trudne, bo pokaz Espinosy ogląda się w niezwykłym skupieniu, wynikającym z bliskości dodatkowo powiększonego świata.

Zrewidowanie percepcji zaczyna się w momencie, gdy uczestnicy otrzymują malutkie lornetki, dzięki którym obserwacja animacji figurek jest bardziej szczegółowa. A szczegółów i elementów jest tak dużo, że trzeba się decydować w którą stronę patrzeć, bo powiększony kadr jest mocno ograniczony. Wędrowanie wzrokiem po zbiorach postaci mocno emocjonuje, gdyż za każdym razem odkrywa się nowy detal. Mężczyźnie potrzebne jest tylko spore biurko, dwa głośniki, nagrane dźwięki i muzyka, tablet, na którym odtwarza nagrane wcześniej filmiki z udziałem figurek, no i oczywiście same miniaturowe postaci, które rozstawia na samoprzylepnej macie. Na pokaz składa się kilka wynikających z siebie obrazów, w których rozstawianie „aktorów” ściśle wiąże się z podkładem muzycznym i wymaga od twórcy niezwykłego wyczucia materii, a także umiejętności manualnych. Nie brak tu zabawy formą i zestawień, które wywołują uśmiech, jak tradycyjne obsypanie młodej pary normalnej wielkości ryżem, co powoduje jej zasypanie: dzięki czemu tworzy się nowy obraz – teraz para siedzi już na wyspie podczas miesiąca miodowego, a zza głów wyrastają im palmy. Pojawia się jeszcze naturalnych rozmiarów puszka Coca Coli z napisem „love”, helikopter ze śmigłem napędzanym powietrzem z suszarki, a do Baracka Obamy nie strzela żołnierz z karabinu – zamiast niego celuje Espinosa dużym karabinem-zabawką.

Artysta nie tworzy jednak wyłącznie pomysłowych scenek, atrakcyjnych jedynie wizualnie: w „zabawkowy” świat wkradają się prowokacyjne pęknięcia: wszyscy wydają się doskonale bawić na placu gdy, po dostawieniu paru figurek, przestrzeń zmienia się w niepokojącą, a zastane sytuacje zmieniają znaczenie. Święty Mikołaj spada z drabiny obok niemowląt, obok człowieka, który według mnie tylko się opalał, ląduje wywrócony samochód i lekarz, ciężarki spadają na gimnastyka, a drzewko w doniczce to mały cmentarzyk. Na filmiku, w obecności rodziny, mężczyzna w błękitnym garniturze wpada pod pociąg z dziecięcych zabaw, albo topi się w umywalce. Twórca buduje napięcie, rozpoczynając budowanie konstelacji figurek od elementów mniej znaczących, które z początku nic nie mówią – dopiero potem dochodzi do punktów kulminacyjnych. Wytwarza też nastrój bardzo prostymi środkami, które zaskakują trafnością: czerwone, migające reflektory przenoszą akcję do klubu striptiz, albo kojarzą się z policyjnym wozem. Na tamburynie ustawiane są różne meble, a zaraz potem pojawiają się na nich pary, złączone w aktach seksualnych – wbijanie w tamburyn gwoździa nie tylko imituje sugestywny, rytmiczny odgłos, ale wywołuje też komiczne wibracje.

Na nagraniu pojawia się nawet wspominane boisko do piłki nożnej, ale jest nim owalny łazienkowy dywanik z dorysowanymi białymi liniami, a bramki są z zapałek. Profesjonalny montaż ujęć przypomina powtórki akcji odtwarzane w telewizji, tylko czasami w kadr wkrada się kawałek parkietu.

Ożywione na parę chwil figurki (jest ich około 300) w ostatnich scenach przypominają raczej niepozorne śmietnisko (a wśród nich cały przekrój historyczno-społeczny, łącznie z papieżem, członkami Ku Klux Klanu i policją, którzy napastują czarnoskórego króla modlącego się przy żłobku Jezusa) – za chwilę wszystko to zostanie zmiecione przez spycharkę. Jest brudne, zepsute, przypominające miejscami uliczną codzienność. Zdecydowanie warto obserwować przez lornetkę całość, a w szczególności ostatni obraz spalającej się zapałki, ustawionej tuż obok figurki w błękitnym garniturze, która wcześniej parokrotnie próbowała popełnić samobójstwo. Nawet jeśli miałoby temu towarzyszyć jedynie czysto wizualne doznanie.

Anna Bajek

Idea: David Espinosa

Wykonanie: David Espinosa, Cia Hekinah Degul

Scenografia: David Espinosa

Muzyka: Santos Martines, David Espinosa

Współpraca: Africa Navarro

Premiera: 21.03.2012

Agata Tomasiewicz: Ta jedyna pewność

O spektaklu Circum Mortis [sic!] z Wyższej Szkoły Sztuk i Rzemiosł LUCA w Leuven

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

Masywny stół, ustawiona sztorcem deska, wiadro, platforma ze schodkami. Momentalnie przychodzi na myśl ukute przez Tadeusza Kantora pojęcie „realności najniższej rangi”. Nie mam pojęcia, jak silne piętno „realności” noszą zgromadzone na scenie przedmioty, jaka jest ich historia, czy widoczne ślady zużycia mogły zostać sfabrykowane. Jedno jest pewne – rzeczy obrastają skojarzeniami; patrzę na nie i widzę podniszczone pulpity z Umarłej klasy, rozrzucone po knajpie stoliki z Nigdy tu już nie powrócę, nawet znany z fotosów wystrój izdebki, w której grano Powrót Odysa. Kluczową asocjacją jest jednak Wielopole, Wielopole – niektóre obrazy ze spektaklu Belgów są wręcz cytatami wielkiego dzieła Teatru Cricot 2. Widzimy stół nakryty obrusem, scenę ukrzyżowania, postać kobiety w długiej sukni, do złudzenia przypominającą graną przez Teresę Wełmińską pannę młodą, Helenę Berger.

Nie bez przyczyny inicjuję swoją refleksję opisem przedmiotów. W Circum Mortis [sic!] zachodzi rzadkie dziś, przynajmniej w polskim teatrze, zjawisko. Otóż, przedmiot p r z e m a w i a – i w połączeniu z działającym ciałem aktora buduje pewną narrację. Obserwujemy zatem zanurzanie brudnym gałganów w wiadrze wypełnionym wodą, mycie kruchego ciała aktorki, przeradzające się nieledwie w pasyjne biczowanie. Nakryty do wieczerzy stół, staje się po pewnym czasie stołem prosektoryjnym czy miejscem porodu. Wspomniana już scena krzyżowania kobiety odbywa się poprzez namaczanie włosów i przylepianie ich do deski. Obserwujemy umazane farbą, oblane wodą ciało prawie nagiej wykonawczyni, wyginającej się w połogu. Zinterpretowany przez Belgów „biedny pokoik wyobraźni” wypełnia się rozmaitymi obrazami, częściowo zaczerpniętymi z ikonografii chrześcijańskiej.

Ciało aktora przestaje być autonomicznym środkiem wyrazu – komunikuje sensy wyłącznie w wyniku zespolenia z przedmiotem. Ciężko jest zresztą mówić o istnieniu pełnoprawnych postaci, podobnie jak w przypadku teatru Kantora. Istnieją jednak pewne różnice. Postać Circum Mortis [sic!] nie jest stypizowana, czy określana przez dominującą cechę. Trudno zatem mówić o procesie rekonstrukcji z klisz pamięci, tak charakterystycznym dla Teatru Śmierci. W postaciach tworzących „krąg śmierci” drzemie pewna niejednoznaczność i nieokreśloność, proteuszowa zdolność do przeobrażania się. Nierzadko aktorzy tworzą ciało zbiorowe, rozpadające się na różne konstelacje. Raz jest to dzikie kłębowisko krzyczących ludzi, innym razem pary łączące się w apatycznym tańcu w rytm Farther Along Elvisa Presleya. Jest również parę momentów, w których aktorzy zamierają, tworząc swoiste tableaux vivants.

W widowisku materialność dominuje nad semantycznością. Trudno jest mówić o jakiejkolwiek spójnej historii. Tropienie znaczeń może okazać się jałowe; warto zatem poddać się obrazowi. Alinearność i skojarzeniowość uniemożliwiają połączenie wszystkich nitek. Zaryzykuję stwierdzenie, że spektakl nie ma żadnego fabularnego zarzewia. Każdy sceniczny kadr otwiera pole skojarzeń; można się spierać, czy scena rozgrywająca się przy zastawionym stole ma konotacje biblijne i jakie jest znaczenie pokrywania ciał białym barwnikiem. Niektóre obrazy są jednak wystarczająco czytelne; znamienna jest finałowa scena, w której zmarły mężczyzna zostaje zawinięty w całun, jeszcze tak niedawno służący jako obrus. Postacie opuszczają scenę, jedna z aktorek wyprowadza… garnitur (aktor został ucharakteryzowany w ten sposób, by nie było widać jego głowy, co skutkuje dość upiornym wrażeniem). Chciałoby się w tym momencie powtórzyć za Szymborską: „Korona przeczekała głowę / Przegrała dłoń do rękawicy / Zwyciężył prawy but nad nogą”. Ciało mocuje się z własnym przeznaczeniem, by w końcu ulec rozpadowi. Przedmiot milcząco triumfuje.

Z początku może irytować fakt, że nie zapewniono ekranu z tłumaczeniem tekstu. Wypowiadane przez aktorów kwestie, choćby były jedynie dadaistycznymi zlepkami wyrazów, mogłyby wszakże pomóc w wyklarowaniu interpretacji. Ostatecznie jednak odnosi się wrażenie, że było to świadome posunięcie twórców. W pewnym momencie aktorka staje przed sceną, tuż przy pierwszym rzędzie. Zaczyna wypowiadać słowa w obcym języku, powtarzając je coraz głośniej. Czuć rosnącą irytację korepetytorki, co potęguje efekt komiczny. Publiczność zanosi się śmiechem. Czy porozumienie ponadjęzykowe jest w ogóle możliwe? Czy teatr odarty z warstwy werbalnej może czytelnie komunikować sensy, zwłaszcza przy udziale międzynarodowej publiczności? Być może dopuszczam się nadinterpretacji. Wydaje mi się jednak, że właśnie takie było założenie twórców. Pomimo językowej nieprzejrzystości, nawarstwienia różnych obrazów i ekwilibrystyki formalnej, jedna rzecz jest najzupełniej jednoznaczna. Scena odejścia, obrzęd strojenia zmarłego do trumny. Konstatacja banalna, ale takie są najprawdziwsze – jedyną pewną rzeczą jest śmierć.

Agata Tomasiewicz

wg Tadeusza Kantora

Circum Mortis [sic!]

Reżyseria: Johan Knuts

Dramaturgia: Barbara Vandendriessche

Choreografia: Luc Devreese

Obsada: Laurian Callebaut, Heleen Desmet, Emma De Saedeleir, Amber Janssens, Anke Jochems, Tine Roggeman, Matthias Van de Brul, Lynn Van den Broeck, Sander Van den Broeck, Janna Van Mingeroet, Charlotte Verlinden, Maxime Waladi, Charlotte Wellens

Dzień szósty

Dzisiaj zapraszamy na warsztat Anny Strasberg Wprowadzenie do metody Lee Strasberga w Akademii Teatralnej (10:00-14:00), a także na jeden z trzech pokazów pozakonkursowego Moje opus magnum Et Local / CAET we współpracy z Generalitat de Catalunya z Hiszpanii (13:30 / 18:30 / 20:45). Później zaprezentuje się Wyższa Szkoła Sztuk i Rzemiosł LUCA w Leuven spektaklem Circum mortis (SIC!) (15:00) i Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza pokaże Pogorzelisko (18:30, aula Wydziału Scenografii). Na zakończenie zapraszamy do Teatru Collegium Nobilium by poznać Werdykt Jury i wziąć udział w uroczystym zamknięciu ITSelF (22:00)!

Katarzyna Siekańska: Non omnis moriar z nudów

O spektaklu Lulu z Seminarium im. Maksa Reinhardta w Wiedniu

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

W poprzednim tekście dotyczącym tegorocznej edycji festiwalu ITSelF pisałam o kłopotach, jakie mogą spotkać recenzenta spektakli studenckich, w których często prezentacja warsztatu poszczególnych aktorów i spełnianie akademickich wymogów formalnych zostają przedłożone nad wartość artystyczną i przekaz całości. Pod tym względem dyplom studentów Seminarium im. Maksa Reinhardta jest propozycją nietypową. Lulu w reżyserii Davida Stöhra można bowiem nazwać pełnoprawnym spektaklem teatralnym, co więcej – spektaklem dosyć udanym. Również potencjalne zarzuty wobec całości przewrotnie świadczą o jej jakości formalnej – dotyczą bowiem warstw przedstawienia, które najczęściej poddaje się ocenie w przypadku profesjonalnych produkcji, nie szkolnych etiud.

Odpowiedzi na pytanie, dlaczego tym razem uczestnicy festiwalu mieli okazję doświadczyć rzeczywistego spektaklu zamiast jedynie warsztatowej próby sił, należy szukać na kilku poziomach przedstawienia. Przede wszystkim, twórcy zadbali o kategorię, którą ostatnimi czasy artyści teatralni zdają się ignorować, a którą streścić można w haśle: „dobrze się ogląda”. Konsekwentna estetyka i konwencja, czytelna i precyzyjna konstrukcja kreowanego świata, sprawny montaż – oto komponenty dające zamierzony efekt percepcyjny.

Warto docenić widoczną w scenicznych efektach współpracę reżysera i aktorów – indywidualnie oraz jako zespołu. Udanym pomysłem okazał się wybór dramatu Wedekinda. Aktorzy kreują swoje role świadomie, umiejętnie poruszając się w ramach odpowiednich rejestrów ekspresyjnych, co zdaje się być konsekwencją starannej pracy intelektualnej nad tekstem, umożliwiającej wiarygodne tworzenie i komunikowanie sensów w obrębie całości oraz w ramach poszczególnych aktorskich zadań.

W zasługującej na ostatecznie pozytywną ocenę całości dostrzegam mimo wszystko jedno „ale”: estetyka spektaklu jest spójna i atrakcyjna z perspektywy widza, jednak równocześnie przewidywalna i wtórna. Lulu jest bowiem typowym przykładem XX-wiecznej niemieckiej tradycji teatralnej, w Polsce oswojonej i rozpoznawalnej dosyć powszechnie za sprawą twórczości Warlikowskiego, Jarzyny czy Klaty. W austriackim spektaklu można by wszakże dostrzegać pewną oryginalność estetyczną w ramach tradycji, polegającą na intrygującej umowności scenicznych obrazów, jednak ten potencjał zostaje brutalnie zniszczony za sprawą ostatniej sekwencji – wizualnie zbyt jednoznacznej i sugestywnej.

Katarzyna Siekańska

Frank Wedekind, Lulu

Reżyseria: David Stöhr

Dramaturgia: Dirk Brauner

Scenografia: Sarah Sassen

Kostiumy: Agnes Burghardt

Muzyka: Bernhard Eder

Obsada: Pauline Fusban (Martha), Marie-Louise Stockinger (Lulu), Enrique Fiss (Alwa), Lennart Lemster (Schwarz), Evgeny Titov (Goll/Langweiler), Andrei Viorel Tacu (Jack), Luka Vlatkovic (Schigolch), Lukas Watzl (Schön)

Premiera: 16.10.2014

Anna Bajek: Autoportret anegdotyczny

O spektaklu Absolutne szczęście muchy albo ostatnia mistyfikacja Salvadora Dalego Akademii Muzycznej i Teatralnej im. Leoša Janáčka w Brnie

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

W „autobiograficzno-ekshibicjonistycznym” (piszę w cudzysłowie, bo nawet w scenariuszu przedstawienia pojawia się stwierdzenie, że w autobiografiach Dalego prawdziwa może być tylko data jego urodzenia) dziele malarza Moje sekretne życie w samym wstępie pojawia się sformułowanie: „W dalszej części tej niebywałej książki wyjaśnię to i jeszcze inne rzeczy, bardziej dziwaczne, a nie mniej prawdziwe. W każdym razie jedno jest pewne: za wszystko, absolutnie wszystko, co powiem, odpowiadam wyłącznie ja”.

Za to, co dzieje się na scenie odpowiadają może jakieś pokłady podświadomości w głowie artysty, w której mieszają się halucynacje, przetworzone przez szalony umysł retrospekcje z życia. Wygląda na to, że Dali umarł i zmartwychwstał. Nie chce godzić się ze śmiercią, porzucać niedokończonej sztuki, a dalej kreować siebie – nawet gdyby ta kreacja stanowiła tylko zbiór wybranych obrazów życia, przeistaczających się w zmaterializowane lęki i trudy tworzenia. To on zaprasza w okrągłe pole gry pozostałe postaci oraz wyrzuca je, kiedy nie chce by dalej uczestniczyły w nierzeczywistym wyobrażeniu (matkę czy ojca). Od czasu do czasu wpadają tu tylko nieproszone, gigantyczne muchy ze srebrnymi skrzydłami, wprowadzając zamęt i przenosząc wątpliwą percepcję głównego bohatera w inne rejony.

Czas jest tu zdecydowanie pojęciem względnym. Po początkowym wspominaniu śmierci ukochanej Heleny Diakonovej (Gala Dali) przewija się korowód scen z życia Dalego, w tym: postaci matki i ojca (niekoniecznie pochodzące z retrospekcji, bo matka wykrzyczy nawet: „XX wiek uznał Cię za geniusza!”), przyjazd Paula Eluarda z żoną Galą, późniejszą kochanką i muzą surrealistycznego malarza, rozwój ich wzajemnej fascynacji oraz sprzeciw rodziców, czy zapoznanie Gali z Picassem. W pewnym momencie Gala napomknie o swoim idolu Dostojewskim oraz Idiocie z tytułowym księciem Myszkinem, do którego porówna Dalego. Ten natomiast zostanie zaatakowany przez własną podświadomość (muchy?), która oskarży go o niepokojące podobieństwa jego związku i twórczości do powieści rosyjskiego pisarza, do których nigdy oficjalnie się nie przyznał. Gala to femme fatale, zupełnie jak Nastazja Filipowna, którą śmierć pociąga i przeraża.

Chyba na zasadzie asocjacji (w końcu całość zamknięta jest w surrealistycznym świecie) kury z wesela Dalego i Gali, które towarzyszą „walce kogutów” (Eluard chce jeszcze walczyć o ukochaną) przenoszą się do świata powieści Dostojewskiego, interpretowanego w głowie malarza. Po wybraniu odpowiednich aktorów, Dali prezentuje pisarzowi (zmaterializowany na scenie jako inwalida na wózku) swoją wersję zainscenizowanej sceny morderstwa Nastazji Filipownej. Składa się na nią groteskowo-niepoważny obraz – na umownym stole, obrusie stoją ostentacyjnie udekorowane ciasta, pozostałe zapewne po urodzinach kobiety, które odbyły się na początku fabuły. Właśnie tam Rogożyn podcina jej gardło, umazany tortowym kremem oraz wyeksponowaną, sztuczną krwią. Po kolejnych wyobrażeniach Dalego, w których kura zmienia się w odrzuconą Agłaję i formułuje w stronę Myszkina pretensje (nie pojawiają się one w powieści, a całość stanowi „wariację na temat” dialogów), Dostojewski oburza się, obserwując śmiałą ingerencję surrealisty w wykreowany przez niego świat powieści. Wszystkie postaci zaczynają domagać się wolności u swojego kreatora, zmęczone wybranymi dla nich przez Rosjanina rolami – zostają przechwycone przez szaloną wizję malarza. W końcu sytuację zdaje się akceptować nawet Dostojewski, zirytowany tłumaczeniem swoim postaciom, dlaczego tak, a nie inaczej pokierował ich losami.

Całości towarzyszy cyrkowo-jarmarczna atmosfera – pod sufitem zostały zawieszone harfy, na których Gala (Tereza Slavkovská) oraz Dali (David Janošek, fizycznie przypominający granego artystę) wykonają gimnastyczne ćwiczenia; rodzice to postaci komiczne, które niezgrabnie podglądają syna ze zbyt małej drabiny, a zespół aktorek raz udekorowany w pióra będzie przedstawiał kury, a później przypominał cyrkowe baletnice. Psychologię zastępuje widowiskowość scen, w których motywacje postaci są zarysowane z uproszczeniem, tylko po to, by przybliżyć sytuację (zakochana Gala przyjeżdża z Eluardem, w kolejnej odsłonie wydaje się być całkowicie oddana Dalemu, ostateczna decyzja zapadnie po chwili, ale bez większych rozterek wewnętrznych). Niezwykle dynamiczna muzyka miejscami kojarzy się z hiszpańskimi rytmami, a Dali tupie nogami, jakby tańczył tango. Poza zwisającymi z sufitu, zdeformowanymi okręgami, które od początku przypominają nieforemne zegary czy uwielbianą przez malarza jajecznicę (potem pełnią umowną rolę malarskich ram), paroma linami – aktorzy sami kreują dla siebie przestrzeń, pozbawioną stałej scenografii. Aranżują sytuacje z nowymi rekwizytami, wypełniają puste pole elementami pantomimy, mniej lub bardziej chaotycznymi układami i ruchem scenicznym. Ciągły ekspresyjny ruch i dźwięk, na który składają się różnorodne motywy muzyczne, krótkie muzyczne wstawki na żywo, hałas wywoływany przez aktorów, dodatkowo wzmacniają częste zmiany świateł. Odtwórcy żonglują mocno zarysowanymi, charakterystycznymi rolami (matka, kury, wilki, Lizawieta Prokofiewna oraz pozostałe postaci z Idioty Dostojewskiego), którym towarzyszą przerysowane rekwizyty czy kostiumy. Zmiana roli często odbywa się na oczach widzów („Ty będziesz grał Myszkina!). Inne oparte są na działaniu fizycznym (Dali), a mniej skupione na psychologicznym niuansowaniu, widocznym może najbardziej w postaci Gali. Kiedy kobieta przygląda się z boku przedstawianiu ulubionej sceny z powieści, wydaje się przebywać w innej czasoprzestrzeni, może już po śmierci. Gdy zaczyna chorować, a Dali spotyka kolejną muzę, tamta tkwi na pierwszym planie z założonym jednym butem, w sztucznej peruce, z nieobecnym spojrzeniem. Kuli się żałośnie w niedomkniętej walizce, jakby zaraz miała być do niej spakowana i odesłana w niepamięć.

Skończę nieco surrealistycznie, zmieniając muchę na duszę. Wydaje się, że na końcu przychodzi też czas na Dalego, który mimo oporu ulega śmierci. Według ostatniej kwestii artysty „niebo” znajduje się w klatce piersiowej człowieka, który wierzy. Dali wierzył w swój artyzm, geniusz, wierzył w swoje obrazy, może w ich nieśmiertelność, ale chyba w jego przypadku taki stan, jak absolutne szczęście duszy, nie istnieje.

Anna Bajek

Reżyseria: Oxana Smilková

Scenariusz: Oxana Smilková

Dramaturgia: Dagmar Haladová

Scenografia: Jevgenij Kulikov

Kostiumy: Marta Kolocová, Veronika Jurdová

Choreografia: Hana Halberstadt

Obsada: Ondřej Dvořák, Michaela Foitová, Juraj Háder, David Janošek, Barbora Nesvadbová, Daniel Ondráček, Tereza Slavkovská, Petra Staňková, Jiří Svoboda, Milada Vyhnálková

Premiera: 12.10.2014

Katarzyna Siekańska: Laugh track / śmiech w tle

O spektaklu Zima w czerwieni z Instytutu Teatralnego i Filmowego im. Lee Strasberga w Nowym Jorku

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

Spektakl dyplomowy jest formalnie gatunkiem teatralnym na pograniczu pokazu warsztatowego i pełnokrwistej sztuki. Dzięki temu obejrzenie Zimy w czerwieni podczas trwającego festiwalu stanowiło szczególną okazję do poznania charakterystycznej amerykańskiej techniki znanej z wielkich produkcji, w stadium niedoskonałym, odsłaniającym szwy i niedoskonałości. Mówiąc najprościej – europejski widz, który znalazł się na widowni podczas wczorajszego pokazu, miał niepowtarzalną możliwość znalezienia odpowiedzi na pytanie: „jak narodził się Barney Stinson?”.

Przez kilka pierwszych scen widz może mieć poczucie, jakby znalazł się na planie jednego z amerykańskich „sitkomów”. Środki aktorskie i przestrzeń sceniczna przypominają świat wykreowany przez producentów hitów: Friends albo How I Met Your Mother. Oczywiście, prawdopodobnie tak wygląda łańcuch skojarzeń przedstawiony z perspektywy ultra współczesnych odbiorców, dla których Ted Mosby czy Chandler Bang to figury należące do wspólnego kulturowego kodu. To konkretne skojarzenie może jednak poprowadzić odbiorcę dalej, do bardziej ogólnej perspektywy, która pozwala dostrzec pewne prawidłowości rządzące amerykańską kulturą filmowo-teatralną. Wydaje się, że wszystkie najpopularniejsze produkcje powstałe od początku XX wieku, kiedy to Konstanty Stanisławski oczarował tłumy swoją autorską metodą pracy z aktorem, pozostają realizowane w obrębie jednej nadrzędnej i charakterystycznej techniki czy konwencji. Powtarzalność ta – poza warsztatem aktorskim i wykorzystywanymi środkami – jest widoczna również w rytmie spektaklu/filmu (wyznaczanym przez znamienne puenty poszczególnych wypowiedzi, obfitych w barwne opisy i porównania rozwijane nieproporcjonalnie długo względem zagadnienia, o jakim mowa w scenie, co wywołuje efekt komiczny) oraz w strukturze przedstawianej historii i w sylwetkach pojawiających się postaci-typów.

Tekst Adama Rappa nie należy do wybitnych (informacja, że autor otrzymał dzięki niemu nagrodę Pulitzera może więc nieco konfundować…). Historia o dwóch kumplach (jeden – nieśmiały i biedny pisarz odznaczający się złamanym sercem i niechlujnym strojem, marzący o czułej miłości, drugi – pewny siebie, zdobywający wciąż nowe kobiety człowiek sukcesu), którzy pewnego dnia podczas wyprawy po Europie spotykają młodą prostytutkę pretensjonalnie udającą Francuzkę, już na poziomie przedstawiania bohaterów zapowiada się jako nieciekawa i żałośnie wtórna. Drażni dobór tematów (trójkąt miłosny, nieśmiały chłopiec w depresji, zagubiona prostytutka zakochana w kliencie, a na koniec wiadomość o chorobie jednego z bohaterów – to doprawdy za wiele!) oraz dialogi momentami niebezpiecznie zbliżające się do języka harlekinów (ona mówi: „nie jesteś taki, wiem, że nie jesteś okrutną osobą, przecież tamtej nocy…”, on odpowiada: „mylisz się, jestem złą osobą”). Zazwyczaj niedobry tekst nie sprzyja twórczej pracy, jednak tym razem naiwny dramat można potraktować jako pretekst do skupienia uwagi i analizy na warsztacie aktorskim. Mocną zaletą spektaklu jest prezentowana przez studentów szkoły im. Lee Strasberga praca z partnerem na scenie. Zauważalny jest ciągły kontakt pomiędzy aktorami, który staje się punktem wybicia, katalizatorem kolejnych sytuacji scenicznych. Umiejętność ta cechuje przede wszystkim odtwórców ról Davisa i Matta, aktorka wcielająca się w samozwańczą femme-fatale wydaje się pretensjonalna, mniej skupiona na grze i niecharakterystyczna. Młodzi adepci sztuki teatralnej zdecydowanie lepiej rozgrywają sytuacje z komiczną puentą niż z melancholijną nutą. Wobec takiej preferencji warsztatowej nie powinien więc dziwić fakt, że sceny intymne – choć pozytywnie wyróżniające się na tle znakomitej większości studenckich prac – stanowią słaby element spektaklu, znacząco obniżający jego wiarygodność (wszak znikomą już za sprawą płytkiego tekstu).

We wstępnie zwróciłam uwagę na podwójną naturę spektakli dyplomowych. Zima w czerwieni jest dobrym przykładem pracy, którą trudno jest ocenić bez rozgraniczenia pomiędzy kryteriami analizy pełnego przedstawienia teatralnego a etiudy warsztatowej. Z jednej strony bowiem, wczorajszy pokaz stanowił interesujący przykład work in progress, w którym widz mógł przyjrzeć się procesowi doskonalenia umiejętności pracy metodą Stanisławskiego w wykonaniu młodych, dosyć niedoświadczonych jeszcze aktorów oraz podejrzeć kulisy amerykańskiej szkoły, w której swoje korzenie mają największe produkcje. Z drugiej zaś strony, jako autonomiczny i gotowy spektakl o konkretnej treści i formie – Zima w czerwieni pozostawia duży niedosyt.

Katarzyna Siekańska

Adam Rapp, Zima w czerwieni / Red light winter

Reżyseria: Laura Savia

Scenografia: Gabriel Firestone

Kostiumy: Jana Bergstedt

Reżyseria światła i dźwięku: Eric Mercado

Choreografia: walk: Lisa Kopitsky

Muzyka: Andrew Butler

Obsada: Sean Borderes (Davis), Shannon Spangler (Christina), Mike Turner (Matt)

Premiera: 12.03.2015

Natalia Kamińska: As time goes by…

O spektaklu Bastards in the Mind Akademii Teatralnej Sofia Amendolea w Rzymie

fot. Bartek Warzecha

fot. Bartek Warzecha

Jako nieodrodne dzieci kultury judeochrześcijańskiej już tak mamy, że nanizani na nitkę linearnie postrzeganego czasu, nijak nie możemy się uwolnić od perspektywy przemijania i śmierci.

Szczęśliwie wielu artystów, w poczet których wchodzą tak różne osobowości, jak Hans Memling czy Madonna, stworzyło dzieła, dzięki którym nie musimy się z tym strapieniem mierzyć sami. Do tego zacnego grona dołączyła włoska Akademia Teatralna Sofia Amendolea w Rzymie ze spektaklem Bastards in the Mind w reżyserii i z choreografią Fabia Omodei, który jest także założycielem wyżej wymienionej uczelni.

Oto jak wyglądały taneczno-słowne zmagania twórców z tą trudną materią:
Na skromną scenografię składały się podwieszone u sufitu okręgi symbolizujące tarcze zegarów oraz białe prześcieradło, które było zarówno kołyską, jak i całunem. Na scenie jedenastu aktorów w czerni. Wśród nich jedyny ubrany na biało – everyman, którego życie będzie walką z pustką i upływającym czasem w imię palącej potrzeby miłości. Przeciwnikami będą tytułowi Bastards w jego głowie – uzbrojeni w pałki strażnicy czasu, towarzyszący człowiekowi od chwili narodzin aż po grób. Jakież to dynamiczne starcie, pełne emocji podkreślanych tańcem, grą świateł (niebieskie symbolizuje pustkę, czerwone – miłość, ale i pożądanie czy gniew) i puszczanymi na przemian trzema motywami muzycznymi. Swoje miejsce w tym szalonym pędzie znalazł nawet fragment z Pierwszego Listu do Koryntian. Finał (śmierć bohatera) nie pozostawia wątpliwości – w starciu z upływającym czasem jesteśmy bezradni!

Całkiem ciekawe rozwiązania choreograficzne nie stymulowały, niestety, (a mogły!) umysłów widzów rządnych rozczytywania teatralnego kodu – byli oni natychmiast wyręczani przez aktorów sentencjonalnie komentujących każdą scenę.

Na docenienie zasługuje z pewnością emocjonalne zaangażowanie artystów, którzy już podczas ukłonów byli widocznie przejęci, niektórzy nawet płakali. Reporterska uczciwość karze mi zawiadomić, że zgromadzona w Collegium Nobilium festiwalowa publiczność zdawała się nie podzielać tych emocji, choć spektakl został nagrodzony na międzynarodowych festiwalach w Wilnie i Tangerze. Przypuszczam jednak, że każdy z widzów wyszedł wzbogacony o refleksję dotyczącą upływającego czasu.

Natalia Kamińska

Fabio Omodei, Bastards in the Mind

Akademia Teatralna Sofia Amendolea w Rzymie

reżyseria: Fabio Omodei

choreografia: Fabio Omodei

kostiumy: Monica Raponi

obsada: Gioele Barone, Roberto Bonfantini, Luisa Casasanta, Aurora Di Gioia, Francesca
Gargano, Valentina Guaetta, Miriam Messina, Giorgia Narcisi, Luca Pastore, Marina Pucci,
Lodovico Zago

Patrycja Mańka: Staramy się być ludzkie i obserwować

Rozmowa z Agatą Dyczko, studentką IV roku Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, reżyserką spektaklu Mała Syrenka: Wesele

fot. Marta Ankiersztejn

fot. Marta Ankiersztejn

Mańka: Spektakl Mała Syrenka – Wesele zagraliście w simple english. Rozumiem, że wymagała tego międzynarodowa publiczność ITSelFu, ale czy nie przekształciło się to w rodzaj językowego eksperymentu?

Dyczko: Z Andersenem jest ten problem, że był tłumaczony na początku XX wieku, niestety nadmiernie kwieciście. W ostatnim czasie nowego przekładu dokonała pani Bogusława Sochańska, dyrektor Duńskiego Instytutu Kultury, ale w momencie powstawania spektaklu nie miałam możliwości dotarcia do tej wersji bajki o Małej Syrence. Dziś pokazaliśmy trzecią wersję spektaklu, opracowaną z nowym zespołem aktorskim. Wiedząc, że będziemy grać na międzynarodowych festiwalach w Brnie, Amsterdamie czy Warszawie podjęliśmy decyzje o graniu właśnie w simple english, a nie zaawansowanym angielskim w związku z czym język Andersena trochę się odbaśniowił.

Między festiwalami w Brnie i Amsterdamie próbowaliście po polsku. Było trudno?

Dyczko: Dla nas to było szokujące doświadczenie. Próba powrotu do polskiego pokazała, że część sytuacji, które wypracowaliśmy po angielsku w ogóle nie działa. Energia angielskiego jest zupełnie inna, ten język jest bardziej ekspresyjny. I co ciekawe aktorom łatwiej improwizuje się, gdy mają dystans do języka.

Mała Syrenka w dużej mierze bazuje na opisie, czy Twoim zdaniem wybór prostych angielskiego nie zatarł opowiadanej historii, a może jest ona tak bardzo zrośnięta z naszą kulturą, że jest czytelna mimo to?

Dyczko: Chwilę po spektaklu rozmawiałam z paniami Portierkami z Akademii i one mówiły, że nie rozumiały słów, ale rozumiały emocjonalność postaci. I ja sama nie umiem tego ocenić, ale myślę, że komunikujemy się przede wszystkim poza słowami. Główna postać bardzo dużo się rusza i nie jest skomplikowana psychologicznie, więc łatwo się „dokopać” do jej wnętrza, dowiedzieć się co myśli i czuje. Możliwe, że jest to zasługa znanego tekstu, a może dużej empatii pań Portierek. Nie wiem.

Spektakl coraz bardziej zaczyna mówić o kobiecości, o przeżywaniu, a co raz mniej opowiada historię nieszczęśliwej miłości?

Dyczko: Owszem to przedstawienie mówi o różnych stanach emocjonalnych od radosnego oczekiwania po rodzaj podniecenia aż do rodzaju szału i nie chcę powiedzieć, że są to cechy typowo kobiece, bo dotykają również mężczyzn, ale myślę, że Mała Syrenka robi się bardziej o kobietach, a nie o jednostkowym dziwolągu, który inspirowany jest postacią Andersena. W trzecim wydaniu Syrenki, pracuję z niesamowicie świadomymi kobietami. Martyna, Justyna i Dorota chcą mówić o tym jak się załamują, ale także o tym jak bywają naiwne. Nałożyliśmy na narrację Andersena bardzo wyrazistą sytuację wesela, a postaci dostały zadania, które musiały wypełnić w ramach dramaturgii tej uroczystości. Dlatego z każdym nowym zespołem bohaterowie otrzymują nową psychologię, która nie wynika bezpośrednio z baśni.

Czyli spektakl ewoluuje wraz z nowymi aktorami?

Dyczko: Oczywiście. Zmiany były nieuniknione z przyczyn praktycznych. Często okazywało się, że jesteśmy zapraszani na festiwale, a aktorzy mają już pozajmowane terminy, dlatego poszczególni członkowie zmieniali. Przy pierwszym zastępstwie głównej aktorki, stanęłam przed dylematem czy mam pokazać nagranie i próbować odtwarzać czy lepiej zastanowić się co ona czuje, co to dla niej znaczy ta postać. I mając świadomość, że spektakl bazuje na kontakcie z publicznością, postanowiłam pracować od nowa, by nie narzucać Afrodycie (Weselak) energii i emocji poprzedniej aktorki. Oczywiście elementy kluczowe zostają – tekst narzuca pewne sytuacje, których się trzymam. Zmienia się tylko energia, ale przez to położenie akcentów.

Czyli Dorota, trzecia Syrenka, ma punkową energię?

Dyczko: Punkowość trzeciej wersji wynika z chwili, w której się spotkaliśmy jako zespół. Dorota wspaniale współpracuje z muzykami, a z Afrodytą ta praca była oparta na dużym dystansie. To też miało swoje konsekwencje dla spektaklu. Być może ja się też zmieniam, jednak minęły dwa i pół roku od premiery i mam wrażenie, że te spektakle są kontrastowe jak zielony i pomarańczowy. To jest to o czym wspomniałam – coraz bardziej świadomie jest to spektakl o kobietach. Oczywiście nie eksplorujemy zasadniczych prawd feminizmu (śmiech), ale staramy się być ludzkie i obserwować.

Dziękuję za rozmowę!

Mała Syrenka – Wesele, inspirowane Małą Syrenką J. Ch. Andersena

reżyseria: Agata Dyczko
scenariusz: Agata Dyczko, Dominika Biernat
scenografia: design Julita Goździk
kostiumy: Tomasz Walesiak
muzyka: Jan Ignacy Królikowski, Michał Jachura
obsada: Michał Jachura, Martyna Kowalik, Justyna Kowalska, Dorota Krempa, Jan Ignacy Królikowski, Mateusz Weber
podziękowania: Marcin Jarnuszkiewcz, Dominika Biernat, Iza Szostak, Afrodyta Weselak, Monika Mara, Ola Zgłobica